Discos, archivos digitales e historias de las versiones que tengo.
Tras mucho tiempo de preparación, esta colección sale a la luz, coincidiendo con el 56.º aniversario del álbum original de Jesus Christ Superstar, publicado en el Reino Unido el 16 de octubre de 1970.
"Overtura"
Sobre esta colección
Sobre esta colección
Esta es una página en constante transformación (no sé si en evolución o en involución), como la vida misma. Te ruego que mires con la misma generosidad con la que me embarco en este proyecto y sepas perdonar las imprecisiones que puedan existir. No nace con pretensión de ser una enciclopedia sobre el tema; tan solo una de las muchísimas aportaciones que existen en la red.
En la sección de El Templo, puedes encontrar una lista con las grabaciones que tengo y que voy actualizando a medida que voy adquiriendo más material e información. Al igual que en la obra, El Templo es el lugar de encuentro entre mercaderes. Aquí también se puede intercambiar material, si bien nunca habrá contraprestación económica. Para ello solamente tienes que comprobar que la mercancía es de tu agrado y ponerte en contacto por correo electrónico. Pulsando en la carátula del disco, adentrarás en más información, fruto de la investigación y de las apreciaciones personales. Evidentemente se agradece cualquier aportación de material o información sobre cualquier aspecto, lo cual, enriquecerá sin duda este espacio.
Para consultas, correcciones o propuestas de intercambio, puedes escribirme en "Dinos lo que va a pasar", la sección de contacto de esta colección.
Sobre la obra
Jesus Christ Superstar es, sin duda, una de las obras más controvertidas de los musicales modernos.
La historia recorre los últimos días de Jesús, pero lo hace desde las tensiones entre quienes le rodean. Judas admira a su maestro y, al mismo tiempo, teme el rumbo que está tomando todo; esa contradicción acaba llevándolo a la traición. María Magdalena busca acercarse a Jesús a través del afecto, mientras Pilatos se debate ante la decisión de condenarlo. La obra presenta a un Jesús que siente miedo, sufre y duda, y a una multitud cuyo entusiasmo termina volviéndose contra él. El relato acaba con la crucifixión: no incluye la resurrección y deja el foco en el conflicto humano de sus personajes.
La primera idea fue la de representar la obra en un teatro y convertirla en el típico espectáculo de Broadway, pero los autores no consiguieron ninguna productora que se quisiera embarcar en semejante aventura, por lo que, en primera instancia, tuvieron que recurrir a grabar un disco conceptual que vería su luz en 1970. Y ahí comenzó todo.
Documentos de una expansión · 1971-1972
"El juicio ante Pilatos"
El éxito del álbum hizo circular la obra antes de que muchas ciudades pudieran ver una producción autorizada. Las canciones pasaron al concierto, al teatro y a otras grabaciones. Los pleitos de aquellos años muestran que esas fronteras no estaban tan claras.
Estas historias explican la circulación de la obra. Los casos identifican compañías y funciones concretas, pero no prueban la procedencia de un disco de esta colección.
El concierto que contaba toda la historia
Sperber · Nueva York, 1971-1972
The Original American Touring Company interpretaba veinte de las veintitrés canciones de la obra, intercaladas con otras piezas religiosas. Su defensa se apoyaba en las licencias de ASCAP para interpretaciones musicales no dramáticas.
La primera resolución, del 26 de agosto de 1971, no detuvo esas interpretaciones: consideró insuficiente la prueba presentada para obtener una medida cautelar. Sí prohibió utilizar el título de la obra en su publicidad.
La apelación del 17 de marzo de 1972 cambió el alcance de la medida. Los cantantes mantenían personajes, entraban y salían y seguían casi todo el orden de la obra: 78 de sus 87 minutos. Para el tribunal, aquello contaba la historia y era una representación dramática, aunque no tuviera decorados ni vestuario.
Qué sabemos y qué falta. Es una decisión sobre una medida cautelar y la probabilidad de éxito en el juicio, no una sentencia final de daños. La compañía del pleito no debe identificarse automáticamente con National Rock Opera Company ni con su grabación.
Seis padres y el hermano Richard Palmese, miembros de Contemporary Mission, aparecen entre los demandados. No eran siete sacerdotes. Algunos de ellos dirigían una compañía profesional con intérpretes laicos.
La resolución del 25 de julio de 1972 recoge más de cincuenta funciones y, para cincuenta de ellas, unos 300.000 dólares de ingresos brutos y aproximadamente 220.000 netos. La defensa sostenía que se trataba de un oratorio, no de una representación dramática, y alegaba su finalidad religiosa y benéfica.
El juez no equiparó aquella compañía de gira con un coro de iglesia. Rechazó esas defensas para conceder la medida cautelar: presentar la obra como actividad religiosa no eliminaba los derechos de sus autores.
Qué sabemos y qué falta. Las cifras y argumentos proceden de la resolución. La medida cautelar no fija una indemnización definitiva ni demuestra que una grabación de la colección provenga de estas funciones.
Filadelfia: una apelación que llegó demasiado tarde
Shubert Theatre · Hurwitz, 1971-1972
Otro pleito se refería a las funciones anunciadas en el Shubert Theatre de Filadelfia entre el 24 de diciembre de 1971 y el 1 de enero de 1972. La resolución de apelación del 29 de junio de 1972 describe la proliferación de representaciones no autorizadas que acompañó al éxito de Superstar.
Pero el resultado no fue una condena por infracción. La apelación se desestimó por cuestiones de falta de objeto y jurisdicción; el tribunal dejó sin efecto la denegación de la medida cautelar recurrida. El calendario del espectáculo importó tanto como la disputa sobre sus derechos.
Qué sabemos y qué falta. Este pleito documenta un conflicto y unas funciones identificadas. No resuelve definitivamente si hubo infracción ni permite atribuirles un disco.
La discusión no nació en Broadway. Record World contó el 3 de julio de 1971 que el intento de detener a Superstar Productions y The Original American Touring Company había sido rechazado tras una vista del 7 de junio en Milwaukee. Después, la compañía dio cuatro funciones con todas las entradas vendidas en Uihlein Hall.
La revista cita al juez Myron L. Gordon: la petición llegaba tarde y el público había sido informado de que se trataba de un concierto de selecciones. Es la noticia de una medida concreta, no una autorización general para cualquier montaje ni una prueba sobre un disco.
Record World publicó el 21 de agosto las posiciones enfrentadas de Stigwood y Betty Sperber. Ella alegaba que no se habían concedido medidas contra su compañía en Washington y Wisconsin y que había cancelado Miami por desacuerdo con la publicidad. Son afirmaciones atribuidas a Sperber y a su abogado, no una conclusión propia sobre toda la gira.
La misma página reproduce una resolución contra American Rock Opera Company. Esa compañía no debe confundirse con The Original American Touring Company ni con National Rock Opera Company: compartir repertorio o nombres parecidos no convierte sus pleitos en uno solo.
National Rock Opera: una cautela antes de unir los nombres
JCS Zone afirma que National Rock Opera Company pudo continuar tras una orden judicial favorable. No se ha localizado esa resolución en las fuentes contrastadas. El caso de Lawrence Pierce de agosto de 1971 trata de Betty Sperber y The Original American Touring Company, no de una autorización para National Rock Opera.
Por eso el relato legal se reúne aquí, separado de los datos del LP Brown County Chorale y del doble disco de National Rock Opera. Una sentencia sobre una compañía no establece por sí sola el permiso, la procedencia o el máster de una grabación de otra.
El recorte titulado "Some Protest Performance of ‘Superstar’" describe una protesta pacífica de varios ministros religiosos y aproximadamente una docena de adolescentes ante el Brushfork National Guard Armory. No impidieron que el público asistiera a la función de The Original American Touring Company; la noticia habla de una sala casi llena.
La oposición se dirigía a la forma de presentar a Jesús y Judas. Este episodio pertenece a la recepción de la obra, pero no documenta una sentencia ni una cancelación. El índice de NewspaperArchive identifica este recorte como Bluefield Daily Telegraph del 28 de noviembre de 1971; su texto sitúa la función el sábado 27. Confirma esa actuación, no la fecha ni la procedencia de una grabación.
Green Bay: la amenaza de demanda antes de una función
Una función anunciada bajo amenaza de demanda
Un administrador del Brown County Veterans Memorial Arena recibió un telegrama que advertía de una posible infracción de copyright si no cancelaba Superstar. Según el recorte, la función de National Rock Opera Company seguía anunciada para el miércoles a las ocho de la tarde.
El administrador distinguía entre alquilar el recinto y promover el espectáculo: decía que solo lo estaba alquilando. Un representante de la compañía afirmaba que haría falta “un acto de Dios” para impedir la función. El abogado contrario hablaba de reclamar daños si seguían adelante.
Recorte de Green Bay, Wisconsin, guardado en la carpeta, página 42 del PDF; anotación manuscrita “Tues. Sept. 14”, sin año escrito en esta hoja. El nombre del periódico no aparece en el recorte.
La noticia de una orden no sustituye a la sentencia
"Stigwood Gets Injunction", en Record World del 4 de septiembre de 1971, recoge el anuncio de Stigwood del 26 de agosto y resume la medida contra Sperber y The Original American Touring Company como una prohibición de publicidad y de presentar la ópera completa. La noticia cuenta cómo se comunicó la decisión, no modifica sus términos.
La resolución de distrito denegó la medida cautelar sobre la interpretación de selecciones por insuficiencia de prueba y sí limitó la publicidad con el título. Por eso no se convierte el titular de prensa en una prohibición general de todos sus conciertos, ni en una sentencia final sobre un disco.
La apelación 457 F.2d 50 compara el Exhibit 3, programa de un concierto OATC, con el Exhibit 4, lista de canciones del álbum comercial. Su nota 4 reproduce ambas listas; el programa incluye King Herod's Song, pero no se publica nombre de intérprete, fecha, ciudad ni sala. Esta prueba sustentaba la discusión sobre el orden dramático de las canciones, no la identificación de una grabación.
Sperber: una contrademanda, no una indemnización concedida
Cash Box informó el 11 de septiembre de 1971 de contrademandas por un total de 40 millones de dólares presentadas por Sperber y OATC contra Stigwood y las editoras Leeds. Su continuación separa una reclamación de 20 millones por difamación de otra de 10 millones por supuestas vulneraciones de derechos civiles. Son cantidades y alegaciones anunciadas por la parte demandada, no daños concedidos por un tribunal. La noticia vuelve a resumir el rechazo de parte de la medida cautelar y la restricción publicitaria; no concede una licencia general.
La sentencia de apelación de Sperber comienza con una medida del éxito: más de dos millones de discos y cartuchos de cinta de la obra completa vendidos, y más de un millón de dólares recaudado por la gira autorizada en sus primeras cuatro semanas. Son cifras recogidas por el tribunal, no una auditoría discográfica; el texto no delimita el país de esas ventas.
Billboard informó el 21 de agosto de 1971 de dieciocho medidas judiciales y de cientos de actuaciones detenidas mediante cartas o llamadas, según Stigwood. Esa atribución importa: no es un recuento independiente de todos los tribunales.
El éxito también abrió espacio para grabaciones de estudio, orquestales, corales y de sellos económicos. No todas eran repartos teatrales. Y no conviene llamarlas "piratas" por su precio, su título o su parecido con el original: el permiso de una función y el de una grabación son cuestiones distintas.
Qué sabemos y qué falta. El mercado ayuda a explicar la abundancia de versiones. La historia de cada disco exige sus propios créditos, estudio, sello y fecha. Un productor, un músico compartido o una portada parecida no demuestran por sí solos un máster común.
Andrew Lloyd Webber: de un teatro de juguete a una ópera rock
Andrew Lloyd Webber, 2026. Foto: PhilipRomanoPhoto / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Sin recorte; solo redimensionada.
Andrew Lloyd Webber nació en Londres el 22 de marzo de 1948 y creció en una familia de músicos: su padre, William, era compositor y organista; su madre, Jean, pianista y violinista; su hermano Julian se convertiría en violonchelista. La música no era una afición aislada, sino parte de la vida de la casa. Pero al niño Andrew también le atraían el teatro y la arquitectura: construía pequeños escenarios con bloques de juguete, incluido uno con plataforma giratoria. [1]
Su camino no fue una línea recta de conservatorio a escenario. Empezó a estudiar Historia en Magdalen College, Oxford, y abandonó la universidad para dedicarse a escribir. En una entrevista de 1976 explicó que había sido en gran medida autodidacta: su padre, profesor de composición, temía que un exceso de estudio apagara la espontaneidad de su música. Más adelante estudió orquestación y defendió que los compositores de musicales hicieran sus propios arreglos orquestales. [1, 2]
Con Tim Rice encontraría al colaborador de sus primeros grandes éxitos: Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Jesus Christ Superstar y Evita. Después llegaron otros caminos, como Cats y The Phantom of the Opera. El punto de partida de Cats tenía una raíz doméstica: su madre le había leído de pequeño los poemas de T. S. Eliot. Lloyd Webber contó a NPR que, después de trabajar con Rice, quiso probar a componer sobre versos que ya existían, en lugar de escribir primero una melodía a la que se añadiría la letra. [3]
Tim Rice: el aficionado al pop que acabó escribiendo para el teatro
Tim Rice nació en Amersham, Buckinghamshire, en 1944. Antes de vivir de las canciones trabajó como aprendiz en un despacho de abogados. Era un apasionado del pop y llegó a proponer al editor Desmond Elliot un libro sobre su historia. El libro no interesó, pero Elliot vio una posible pareja creativa: conocía a un joven compositor que buscaba letrista. El 21 de abril de 1965 Rice escribió a Lloyd Webber y pronto se reunieron. [4]
Rice no había imaginado su futuro principalmente en el teatro. En una entrevista de 2023 recordó que había empezado a escribir canciones para intentar vender su propia voz como cantante. Su primer sencillo publicado no fue un éxito. Al conocer a Andrew encontró a alguien decidido a escribir musicales, admirador de Lionel Bart y de Rodgers y Hammerstein. Rice conocía las canciones, aunque había asistido a pocos musicales. Se entendieron porque cada uno admiraba lo que el otro sabía hacer. [5]
Mientras comenzaba aquella colaboración, Rice entró en el departamento de artistas y repertorio de EMI y trabajó con Norrie Paramor. El primer musical que escribió con Lloyd Webber, The Likes of Us, trataba del filántropo Thomas John Barnardo, con libreto de Leslie Thomas. No encontró productor y no tuvo su primera interpretación pública hasta 2005, en el festival de Sydmonton de Lloyd Webber. Joseph sería la oportunidad de ver su trabajo interpretado; Superstar, el salto internacional. [4]
La atracción de Rice por Judas y Pilato venía de sus años escolares. Le interesaba preguntarse cómo habría actuado él en sus circunstancias. En Superstar convirtió esa inquietud en un punto de vista dramático: Judas no sería únicamente el villano de la historia, sino alguien preocupado por el rumbo que estaba tomando el hombre al que admiraba. Es la explicación del propio Rice, no una lectura añadida a posteriori. [5, 6]
Tras Evita, sus intereses fueron separándose. Rice lo resumió con humor: para Cats había sido sustituido por un poeta muerto. Continuó con Chess, junto a Benny Andersson y Björn Ulvaeus, y con trabajos para Disney: Aladdin, con Alan Menken, y The Lion King, con Elton John. La colaboración con Lloyd Webber no quedó completamente cerrada: ambos escribieron You Must Love Me para la película de Evita. [4, 5]
Antes de Superstar: qué aprendieron con Joseph
El título es Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat. El maestro de música Alan Doggett les encargó una pieza para el coro de Colet Court. Su primera interpretación tuvo lugar allí, en Londres, el 1 de marzo de 1968. [9] No nació como el espectáculo largo que hoy se conoce, sino como una pequeña obra escolar. Fue creciendo con nuevas canciones y revisiones, incluso después del éxito de Jesus Christ Superstar. Por eso conviene distinguir el Joseph de 1968 de sus versiones posteriores. [4, 7]
Hay un parentesco musical documentado, aunque no equivale a demostrar que una melodía concreta de Superstar proceda de Joseph. En una entrevista de 1976, Lloyd Webber explicó que con Joseph descubrieron que podían contar una historia de forma continua, sin detener la música para introducir diálogo, y cambiar libremente de estilo: del musical al calipso, el country o una imitación de Elvis Presley. La periodista Judith Weinraub relacionó expresamente ese descubrimiento con el desarrollo posterior de Superstar y Evita. [2]
Rice recordó también que grabar Superstar como álbum les ayudó a descartar el diálogo y a trabajar con una banda de rock y una orquesta. La continuidad cantada que habían ensayado en Joseph adquiría así otra escala y otro tono. [5, 6]
Una curiosidad sí tiene respaldo en la web oficial de Lloyd Webber: sitúa el origen de la melodía de Superstar en un apunte sobre una servilleta, durante sus ideas para otro proyecto bíblico después de Joseph. La cronología oficial conserva incluso una letra provisional: "Samuel, Samuel, this is the first book of Samuel". Esa fuente no presenta la melodía como una canción tomada de Joseph: era material para una nueva idea bíblica. [8, 9]
El paso al disco: no confundir apoyo y producción
El primer sencillo de Superstar se grabó en Olympic Studios, con Murray Head y los Trinidad Singers. La cronología oficial de Lloyd Webber fija su lanzamiento británico para el 21 de noviembre de 1969 y el estadounidense para el 1 de diciembre. Mike Leander, responsable de artistas y repertorio de MCA, y Brian Brolly apoyaron el proyecto; la misma fuente dice expresamente que Rice y Lloyd Webber pudieron producir el sencillo ellos mismos. No lo atribuye como productor a Norrie Paramor. [9]
Lo que sí relaciona las músicas, y lo que no está demostrado
Parentesco musicológico: el ritmo
John Snelson describe en Andrew Lloyd Webber un ejemplo concreto: en "Poor, Poor Joseph" las frases cantadas están en 5/4 y las interrupciones instrumentales en 5/8. A continuación identifica una tendencia de Lloyd Webber a construir unidades breves, repetidas y contenidas dentro del compás, y cita "Everything's Alright" y "The Temple", de Superstar, entre sus ejemplos. Es una continuidad de procedimiento compositivo, no una afirmación de que una melodía se copiara de una obra a otra. [10]
Snelson también distingue el sonido pop de Joseph del rock de Superstar. Diferencia no significa ausencia total de relación. Además advierte que el desfile de pastiches por el que hoy se conoce Joseph creció con sus ampliaciones: no todos esos números describen la cantata inicial. [10]
Un dato temprano sobre "Close Every Door"
La sentencia Repp v. Webber, 947 F. Supp. 105 (1996), recoge que "Close Every Door" fue una de las primeras partes de la versión coral de Joseph, escrita en 1967-1968, y que su melodía, armonía y ritmo no cambiaron en las ampliaciones consideradas por el tribunal. Esto documenta la antigüedad de la canción; no demuestra un préstamo hacia ninguna canción de Superstar. El litigio trataba de "Till You" de Ray Repp y de la contrademanda sobre "Close Every Door", no de la relación entre Joseph y JCS. [11]
Semejanza crítica, no influencia probada
La reseña "Dreamcoat delight", publicada por Blue Curtains Brisbane el 24 de marzo de 2024 sobre una producción de Redcliffe Musical Theatre, señala que "Potiphar" tiene ecos de "King Herod's Song" y que la acusación de "Who's the Thief?" recuerda a "Trial Before Pilate". Es una impresión crítica identificable sobre un montaje moderno, no un análisis de las partituras de 1968 y 1970 ni una declaración del compositor. [12]
Lo que queda abierto
No se ha verificado una derivación concreta de "Trial Before Pilate" a partir de "Poor, Poor Joseph", ni una declaración de Lloyd Webber reconociendo ese préstamo. Tampoco hay base en las fuentes aquí consultadas para equiparar "Close Every Door" o "Any Dream Will Do" con una balada concreta de JCS. El vínculo acreditado es de lenguaje y recursos, no una lista de melodías recicladas.
[3] Renee Montagne y Ned Wharton, “Andrew Lloyd Webber's Genius Is 'Unmasked' In New Memoir”, NPR, 4 de marzo de 2018. Entrevista con transcripción abierta: teatro infantil, Eliot, melodía y letra.
https://thin.npr.org/590247806
[4] “Biography”, web oficial de Tim Rice, sin fecha visible. Trayectoria personal, encuentro, EMI, primeras obras y colaboraciones posteriores. Abierta.
https://www.timrice.co.uk/bio
[9] “Jesus Christ Superstar”, cronología de la web oficial de Andrew Lloyd Webber. Texto abierto: Samuel, proyectos anteriores, Leander/Brolly, autoría de producción, Olympic y fechas del sencillo. La cronología combina una idea sobre Moisés con la letra provisional sobre Samuel; no se presenta aquí como un único proyecto terminado.
https://www.andrewlloydwebber.com/show/jesus-christ-superstar
[12] “Dreamcoat delight”, Blue Curtains Brisbane, 24 de marzo de 2024. Reseña teatral firmada en la página como bluecurtainsbris. Acceso abierto. Se usa sólo como opinión crítica, no como prueba histórica de influencia.
https://bluecurtainsbris.wordpress.com/2024/03/24/dreamcoat-delight/
